「過去」にあった事実の　読解検定長文 高１ 秋 １番

　「過去」にあった事実の集合が、そのまま「歴史」を構成するわけではない。その意味で、歴史は完成した詳しい（くわ　　）「年表」ではない。長いあいだ社会科の教科書の後ろに綴じ（と　）られているのを見慣れ、あるいは小学校の教室の壁（かべ）の長い巻き物のように貼っ（は　）てあったからだろうか。われわれは歴史と聞くと、すぐにできごとを年号順に並べている「年表」の形式を思い浮かべ（おも　う　　）てしまう。たしかに、年表はグラフなどと同じく、空間を利用した表示技術で、時間的な前後関係が一目でわかりやすい。だから歴史を、時間軸（じく）上に過去の記録を並べたもののように想像する人は少なくないだろう。
　だが、違う（ちが　）のである。歴史は、過去の事実を足し合わせた結果ではない。
　ベンヤミンという哲学（てつがく）者が根本から間違っ（まちが　）ていると批判したのは、「均質で空虚（くうきょ）な時間」の白紙に、さまざまな達成が書きこまれていくという、歴史のイメージであった。そこでは空白の時間を埋める（う　　）かのように、大量の事実が召集（しょうしゅう）され登録され、「歴史の一ページ」を構成する。この歴史構成の論理は、「足し算」である。過去は収集されるべき対象としてすでに完結していて、現在はいわばその「結果」の位置に、足し合わせられた答えとしてただ置かれているだけだ。
　しかし歴史は、むしろ現在との「掛け算（か　ざん）」である。現在に生きるわれわれの意味づけが掛け合わ（か　あ　）せられて、はじめてそこに歴史として存在する。現在から意味づけられることがないできごとは、年表に記されないばかりか、じつは事実としていまだ存在していない。「歴史という構造物の場を形成するのは、均質で空虚（くうきょ）な時間ではなくて、「いま」によって満たされた時間である」というベンヤミンのことばは、過去のできごとと現在の意味との間の掛け算（か　ざん）として歴史をとらえるという、見方の転換（てんかん）を提起している。（略）
　だからそれぞれの個人がそうであったと思っている歴史（ｈｉｓｔｏｒｙ）は、客観的な事実の知識というより、人間の想像力がつくりあげた認識としての事実、過去に関する物語（ｓｔｏｒｙ）なのである。ゆえに、過去は変えられないが、歴史は変えられる。そして「現在」という事実は、目で実感的に見ることができても、「歴史」という認識は、誰（だれ）からも直接的には見えない想像の領域で∵しか共有されない。けっきょくのところ、残された証言や記録や遺跡（いせき）や事物などの痕跡（こんせき）から、つながりを推理し、そこに作用していただろう関わりを組み立ててみる以外には生み出しえない。
　ここにおいて知るべき歴史とは、学校のテストや入試で求められるような、すでに決められている「正解」ではない。歴史はいつも、たった一つの真実や事実を正解とするものではない複数性をもって現れる。今日の世界を見渡し（みわた　）てみればすぐに気づくように、たとえば、パレスチナ世界の側から語られ信じられている歴史と、イスラエル世界の側から語られ信じられている歴史とは、容易に和解できないほど鋭く（するど　）対立している。もちろんパレスチナやイスラエルの内部も単一ではなく、さまざまな解釈（かいしゃく）のゆらぎを有しているだろう。あえて正解という表現にこだわりたいなら、「正解は一つではなく、何が正解でありうるかは、まだわかっていない」といってもいい。大人になることの解釈（かいしゃく）が一つだけではないのと同じように、知るべき歴史もまた、一つ一つの「単語」レベルの事実ではなく「文脈ｃｏｎｔｅｘｔ」レベルにおける原因と結果の関連づけの物語であって、一つしか正しいものが許されないかのような形にまで限定された過去の「事実」ではない。

　（佐藤（）健二『歴史と出会い、社会を見いだす』による）

　

　子規が、西洋画を通じて　読解検定長文 高１ 秋 ２番

　子規が、西洋画を通じて理解した「写生」とはどのようなものだったのだろうか。かれが語るところによれば、日本の絵画界でも百年ほど前から写生ということをやかましくいうようになってきた。これはおそらく、司馬江漢（こうかん）、あるいは秋田蘭画（らんが）の活動を指しているのだと思われる。だが西洋画であろうと、日本画であろうと自然の写生を離れ（はな　）て絵画が成り立つはずがない。ところが日本ではある時期から奇妙（きみょう）な発達をして、どんどん実物からはなれてしまった。東山時代の水墨（すいぼく）画はその最たるもので、一見して鯰（なまず）や鯉（こい）やら区別もつかない、符牒（ふちょう）のような絵になってしまった。その反省から出てきた一種の写生画が光琳（こうりん）の没骨画（もっこつが）だが、これは草木のほかは描け（えが　）ない不完全なものでしかなかった。その後を受けたのが、応挙や呉春（ごしゅん）一派の輪郭（りんかく）的写生であったと、このように子規は説明するのである。

　全体は無論輪郭（りんかく）づくめであるから、色々無理が出来て、終（つい）に理屈（りくつ）的写生に落ちてしまふた。例へば鯉（こい）を画くと三十六枚の鱗（うろこ）がチヤンと明瞭（めいりょう）に一枚一枚見えて居る。東山時代の鯰（なまず）的鯉（こい）も乱暴だが、鱗（うろこ）が数へられるのも変なものである。（中略）
　そこで油絵が這入（はい）って来ていよいよ写生が完全に出来るやうになった。此（）写生は無論感情的写生であって、人が物を見て感ずる度合に従ふて画くから、鯉（こい）を画いても鱗（うろこ）を三十六枚画きはせぬ。さりとて東山時代のやうに大きな点を打って鱗（うろこ）の符牒（ふちょう）にして置くのでは無い。それで実物見たやうに出来る。これは没骨画（もっこつが）なるがためであって、輪郭（りんかく）の代りに絵の具が自然の輪郭（りんかく）を為（つく）るのである。即ち（すなわ　）絵の具が唯一（ゆいいつ）の道具である。絵の具を擯斥（ひんせき）した日本人には思ひもよらなかったであらう。此（）油絵は一から十まで写生するので、殆ど（ほとん　）写生で無い者は無い。此（）頃（ごろ）では日本画でも写生写生といふ位になって写生といふ事は大分人に知られて来たが、まだ油画の写生を誤解して居る人が多い。
　（「写生、写実」『ホトトギス』第二巻第三号）
∵
　ここで注目しなければならないのは、「理屈（りくつ）的写生」と対で用いられている「感情的写生」とは何かということである。それは「人が物を見て感ずる度合」に従って画くことだと説明されている。子規が最初に「写生」に夢中になったのは、目の前の自然をひねくり回すことなく、あるがままに客観的に描写（びょうしゃ）するだけで、従来の月並風とは異なった魅力（みりょく）ある句が次々と生み出されていったことにある。ところがやがて、自分の眼で見たように表わすこととは、実は客観的な自然を主観化して捉える（とら　　）ことなのだということに気づいたのである。（略）
　芸術とは、ひとことで言えば「発見」の世界である。その表現には、当然のことながら芸術家の美感に基づく取捨選択（しゅしゃせんたく）がなされている。子規も述べているように、現実の花より、時として画かれた花のほうが美しいのはそのせいである。はなから風雅（ふうが）な、あるいは風流な世界があると決めてかかるのが月並宗匠（そうしょう）風というものである。名所旧跡（めいしょきゅうせき）、花鳥風月を詠ま（よ　）なければ句にならないというのは甚だしい（はなは　　　）観念論である。芸術の素材、つまりモチーフは私たちの周辺にいくらでも転がっているのだ。それを発見するのが、芸術家の素質であり、才能というものだろう。子規は次のように喝破（かっぱ）している。「風流はいづくにもある可し」（「俳諧（はいかい）大要」）と。

　（神林恒道（）『近代日本「美学」の誕生』より）

　

　レンブラントのそうした作品の中から　読解検定長文 高１ 秋 ３番

　レンブラントのそうした作品の中から、有名な傑作（けっさく）ではあるが、ぼくはここにやはり、『ユダヤの花嫁（はなよめ）』を選んでみたい。彼（かれ）の死に先立つ三年前に描か（えが　）れたこの作品のモデルは、息子のティトゥスとその新婦ともいわれ、また、ユダヤの詩人バリオスとその新婦ともいわれている。さらに、旧約聖書の人物であるイサクとリベカ、あるいはヤコブとラケルをイメージしたものだともいわれている。しかし、そうした予備知識はなくてもいい。茶色がかって暗く寂しい（さび　　）公園のようなところを背景にして、新郎（しんろう）はくすんだ金色の、新婦は少しさめた緋色（ひいろ）の、それぞれいくらか東方的で古めかしい衣裳（いしょう）をまとっているが、いかにもレンブラント風なこの色調は、人間の本質についての瞑想（めいそう）にふさわしいものである。そうした色調の雰囲気（ふんいき）の中で、いわば、筆触（ひっしょく）の一つ一つの裏がわに潜ん（ひそ　）でいる特殊（とくしゅ）で個人的な感慨（かんがい）が、おおらかな全体的調和をかもしだし、素晴らしい普遍（ふへん）性にまで高まって行くようだ。この絵画における永遠の現在の感慨（かんがい）の中には、見知らぬ古代におけるそうした場合の古い情緒（じょうちょ）も、同じく見知らぬ未来におけるそうした場合の新しい情緒（じょうちょ）も、ひとしく奥深い（おくふか　）ところで溶けあっ（と　　　）ているような感じがする。こうした作品を前にするときは、人間の歩みというものについて、ふと、巨視的（きょしてき）にならざるをえない一瞬（いっしゅん）の眩暈（げんうん）とでも言ったものを覚えるのである。
　ところで、この場合、問題を集中的に表現しているものとして、新郎（しんろう）と新婦の手の位置と形、そしてそれを彩る（いろど　）筆触（ひっしょく）に最も心を惹か（ひ　）れるのは、きわめて自然なことだろう。なぜならそれは、夫婦愛における男と女の立場のちがい、そして性質のちがいを、まことに端的（たんてき）に示しているように思われるからである。男の方の手は、女を外側から包むようにして、所有、保護、優しさ、誠実さなどの渾然（こんぜん）とした静けさを現わしているし、女の方の手は、男のそうした積極性を今や無心に受け容れることによって、いわば逆の形の所有、信頼（しんらい）、優しさ、献身（けんしん）などのやはり溶け合っ（と　あ　）た充実（じゅうじつ）を示しているのだ。∵
　ぼくが嘆賞（たんしょう）してやまないのは、こうした瞬間（しゅんかん）を選びとったというか、それともそこに夥しい（おびただ　　）ものを凝縮（ぎょうしゅく）したというか、いずれにせよ、狙い（ねら　）あやまらぬレンブラントの透徹（とうてつ）していてしかも慈しみ（いつく　　）に溢れ（あふ　）た眼光である。暗くさびしい現実を背景として、新しい夫婦愛の高潮し均衡（きんこう）する、いわばこよなく危うい姿がそこには描きださ（えが　　　）れているのである。
　ぼくは今、「危うい」と書いた。それは過酷（かこく）な現実によって悲惨（ひさん）なものにまで転落する危険性が充分（じゅうぶん）にあるというほどの意味である。その悲惨（ひさん）は、人間が大昔から何回となく繰返し（くりかえ　）てきた不幸である。しかし、この絵画にかたどられようとしている理想的な美しさは、人間が未来にわたってさらに執拗（しつよう）に何回となく繰返す（くりかえ　）希望といったものだろう。

　（清岡卓行（）『手の変幻（へんげん）』）

　

　ところが、突然、ソ連が崩壊して　読解検定長文 高１ 秋 ４番

　ところが、突然（とつぜん）、ソ連が崩壊（ほうかい）して言語に対する統制も検閲（けんえつ）もなくなり、西側の文明がどっと入ってきた。いま、モスクワの町中に氾濫（はんらん）する外来語の膨大（ぼうだい）さには、驚く（おどろ　）ばかりだ。モスクワ一の大型書店「ドーム・クニーギ」に行っても、「インターネット」「マネジメント」「マーケティング」といったコーナーばかりで、これがトルストイやドストエフスキーを生んだ偉大（いだい）な文学の国のなれの果てか、と、ロシア文学びいきの日本人としては、ついなげかわしい気持ちにもなろうというものだ。
　しかし、その一方で、日本の都会ではとうに失われてしまった言葉の生々しさのようなものが、現代のロシアではいまだに保存されているということも見のがしてはならない。ロシア人たちは、ほんのちょっとしたことをきっかけに、たとえ見知らぬ他人どうしであっても、驚く（おどろ　）ほど多くの言葉を費やして、自分の考えと感情を相手に直接ぶつける。それは情報伝達の行為（こうい）というよりは、言葉を通じで互い（たが　）の存在を認識しあう共同体の儀式（ぎしき）にも似ている。おそらく二一世紀の日本で今後、どんどん失われていくのは、まさに言葉のこういった機能ではないかと思う。
　コンピュータ技術が飛躍（ひやく）的に発達し、これから社会の「情報化」がますます進展していくことだろう。商取引から恋愛（れんあい）まで、すべてはインターネット上のヴァーチャル（）な体験に置き換え（お　か　）られ、一歩も自分の部屋を出なくとも生活が何不自由なくできるという時代が来るのも夢ではない。しかし、そうなったとき、決定的に失われる危険があるのは、個人的な接触（せっしょく）を可能にし、互いに（たが　　）同じ人間なのだということを実感させてくれる言葉の機能である。こういった言葉の基本機能のことを、言語学者のヤコブソンは「交感機能」と呼んでいるが、これが失われたら、言葉は言葉でなくなってしまうと言っても過言ではないだろう。
　では、そのとき言葉は何になるのか。おそらく「言葉もどき」、オーウェルの表現を再び借りれば、新たな「ニュースピーク」ではないか。ニュースピークとはなにも、過ぎ去った過去の亡霊（ぼうれい）ではない。それは、人間から個性も思考力も奪い（うば　）、社会を構成する者全員を画一化する新たな、より強力な全体主義の時代に、再び装いも新たに現れることだろう。
　なんだか見通しの暗い予報になってしまったみたいだが、正直な∵ところを言えば、そんなニュースピークの時代が本当に到来（とうらい）するなどとは考えたくはない。これはあくまでも一種の警告である。妙（みょう）なことを言うようだが、おそらく私たちは、言葉という不思議な生き物の未来については、人類の未来について以上に楽観的になってもいいのではないだろうか。
　というのも、言葉は人類のありとあらゆる惨事（さんじ）と残虐（ざんぎゃく）と愚かし（おろ　　）さを目撃（もくげき）し、克明（こくめい）に記録しながらも絶望することなくしぶとく生き延び、時代の激変を通じてみずからもしなやかに変容しながら、それでいて言葉でありつづけることを止めないで今日まで来ているからだ。ぼくは人智（じんち）を超え（こ　）た神秘的な言霊（ことだま）などのことを言っているわけではない。言葉は人間の作り出したものでありながら、人間以上の生命力を持ち、人間社会を逆に作っていく働きさえ備えている。コンピュータ程度の発明に簡単にやられはしないだろう。しかし、それは潜在（せんざい）的に恐ろしい（おそ　　　）力でもあり続ける。言葉を支配する者は、結局のところ、世界を支配することになるからだ。

　（沼野充義（）『Ｗ文学の世紀へ』）